Otra forma de creación de conocimiento para el ser humano es el simbólico, desdeñado por el pensamiento científico como anecdótico. Sin embargo, esta tesis demostrará que el pensamiento simbólico es el germen y raíz dentro de la evolución del conocimiento humano, también el científico.
La creatividad, incluso en territorios más analíticos como las matemáticas, a veces se muestra de forma enigmática, encontrando casos en los que las intuiciones científicas se han mezclado con las simbólicas.
Este es el ambiguo territorio donde hemos de movernos para desentrelazar desde la antropología de la estética simbólica qué uniones fortuitas se han dado en la comunión entre arte y ciencia.
Esta tesis mostrará ejemplos paradigmáticos, en ellos el pensamiento simbólico se muestra como una crisálida previa al conocimiento científico. Pudiera parecer que una vez que el pensamiento simbólico ya ha sido usado por las civilizaciones antiguas, al mundo moderno no le queda más que "volar" con el pensamiento científico.
No obstante, cada vez más los avances de las teorías científicas necesitan de metáforas y combinaciones epistémicas que la acercan de nuevo a lo simbólico, produciéndose extraños Deja Vú que remiten a conceptos que enraizaron en las civilizaciones antiguas y en la filosofía clásica.
La oscuridad provocada por el resplandor que otorga el "creer que sabemos mucho" o que estamos en el pináculo del conocimiento por hallarnos en la postmodernidad, demuestra los distintos callejones sin salida que la física, matemática, genética, medicina, están padeciendo, dejando demasiadas preguntas abiertas.
Esta tesis no quiere dar respuesta a todos estos interrogantes, sino poner de relieve otra historia para la construcción de conocimiento en el operativo perceptivo del ser humano, en su psique.
El propio Carl Gustav Jung advirtió repetidas veces sobre los peligros para el avance de la civilización de su desligación con lo simbólico. La razón como tal parece agotada, creando desiertos, bucles de pensar que, como en la rueda de un hámster, no aportan salida para un autoconocimiento del ser humano.
La razón, como paladín del positivismo, no ha evitado por sí misma los grandes desastres del siglo XX y XXI. Necesitamos, urgentemente, entender cómo hemos construido conocimiento desde una perspectiva cualitativa y se hará desde la reflexión filosófica con un cuerpo de demostración teórica.
Observaremos este nuevo prisma con una voluntad de renovar la mirada en los campos agotados del conocimiento contemporáneo que no llevan sino a un nihilismo mental que bordea el precipicio por una lucha que carga contra la imaginación y las estructuras simbólicas.
Más que un problema, esta tesis defiende que son precisamente estas estructuras simbólicas las que pueden inspirar al ser humano a un encuentro y reconocimiento con el estado perceptivo en el que es capaz de construir conocimiento mejor dentro de lo real, con menor sufrimiento.
El fuego, lo prometeico, es una estructura de pensamiento mítico. Sin embargo, es el propio mito de Prometeo el que remite a cómo el ser humano rompe radicalmente con dicha estructura mítica en pos de un conocimiento del que se hace poseedor y único representante, pero esto lleva inevitablemente a una ruptura con el ethos y el daimon de la naturaleza, a la que hemos robado su poder secreto.
Pero hay un precio y un castigo por esta ruptura radical, este robo lleva a "quemarnos las manos" con este fuego, ya que este conocimiento se vuelve a menudo en nuestra contra o termina descontrolándose. Es el pensamiento simbólico el que pudiera evitar, como imaginó Mary Shelley con la criatura de Frankestein, que acabemos creando un mundo que desafíe a la propia muerte, pero que en su lugar adquiera tintes infames.
La tecnología nos tiene seducidos con promesas de ser como dioses, cuando nosotros mismos fuimos quienes los matamos conceptual y alegóricamente en sacrificio ritual hacia la episteme de la ciencia, pero el ser humano aún desea ese poder divino que puede culminarse en panópticos totalitarios y control social poco deseado.
Estas paradojas guardan un aprendizaje para la psique del ser humano que de no ser atendidas puede caer en una robotización de sí mismo y que su pensamiento lo destierre a lo meramente "artificial", propiciando distopias sociales. Por ello lo simbólico no es anécdota, sino guía intuitiva de nuestra sabiduría interna que nos pone en relación con la cualidad del entorno de una forma eficaz, en esta sabiduría el arte se une a la ciencia, y ahí es donde la ciencia tiene que atreverse a escuchar un lenguaje que vaya más allá de lo evidente a los ojos de la razón pura.
Para finalizar, las civilizaciones no son eternas, les suceden circunstancias y eventos de todo tipo. Algunas de ellas en el pasado fueron conscientes de que no permanecerían para siempre, como nos describe el Corpus Hermeticum. Por ello, el arte fue la cápsula temporal de conocimiento, que, como un disco duro artesano de datos, fue creado para preservar una configuración sistemática de conocimiento hacia el futuro, un saber que fuera susceptible de ser recreado o "cargado" de nuevo a la estructura cultural por otros seres humanos que volverían a enfrentarse a desafíos similares.
Este ha sido uno de los puntos ciegos de la ciencia, la de no aliarse en la época moderna y postmoderna lo suficiente con el arte como para comunicar y preservar su mensaje de una forma más efectiva, pretendiendo que de alguna manera la civilización actual es para siempre, cuando la realidad nos demuestra que está en su ciclo natural de cambio estructural profundo, por no decir de posible colapso y su consecuente renovación.
Por ello, este es el Kairós, el momento único y preciso, de un análisis histórico, artístico y filosófico que nos permita observar la evolución de la codificación genética cultural de nuestro conocimiento plasmado en lo simbolismo ancestral, factor lo que nos ha diferenciado del resto de animales, logrando renovar y actualizar lo invisible, nuestro saber.
Se ha tendido a considerar que el campo de estudio del símbolo es la semiótica, pero eso es debido a la equivocación que existe entre signo y símbolo, en realidad el estudio de lo simbólico de forma eficaz ha de situarse bajo el análisis de la teología filosófica, la antropología, el arte, o la historia, pero ahora desde comienzos del siglo XX debemos añadir otros campos como la psicología, la matemática y alguna otra disciplina de ciencias en el caso de alguna investigación de física cristalográfica contemporánea.
Esta tesis se centra en los aspectos de relación entre arte y ciencia en el campo de la simbología ancestral que, sin embargo, ha mantenido consistente su codificación a lo largo de diferentes épocas en tanto que herramienta operativa de codificación de conocimiento.
Inevitablemente, este es un estudio interdisciplinar entre diferentes campos, ya que el símbolo es matriz de un conocimiento mixto. Este conocer, visto en perspectiva, no solo tiene connotaciones cognitivas y poéticas, sino que también transporta enigmas matemáticos que fueron el eje fundamental de escritos como el Timeo de Platón.
Se verá que estos textos tuvieron su influencia posterior en culturas ajenas a la griega, pero no solo en el espacio sino también en el transcurrir del tiempo histórico, con una simbología que señala hacia a otras manifestaciones culturales geográficamente lejanas entre las fuentes citadas.
De forma excepcional, se observará que hay símbolos que parecen configurados o intuidos por la psique y que por ello transcienden a una determinada transmisión cultural, en ese caso se establecerá una comparativa entre diferentes simbologías para tratar de hallar la estructura holográfica subyacente en la que nuestra biología se configura a través un instinto de expresión y codificación gráfica externa.
Empieza a intuirse de esta manera la idea de "arquetipo" como estructuración común de la psique humana, y por ello Carl Gustav Jung es un referente en esta tesis. Sin embargo, esta no es una tesis de psicología, sino de filosofía de la estética en su relación entre arte y ciencia, que pone su acento en la importancia de la antropología para la construcción de episteme a través del símbolo.
Es por ello que se explorará a la disciplina científica como agente de conocimiento antes de que ésta se denominara como tal. Por supuesto, el conocimiento existía antes de que las ciencias acotaran los límites de sus disciplinas maestras y éste evolucionó en un campo mixto, donde matemáticas, astronomía, música, geometría estaban profundamente mezcladas y codificadas a través de lo simbólico.
Esta tesis considera que éste es el substrato base de episteme mixta de importancia fundamental para que la ciencia actual constituyera el tronco de conocimiento en el que ésta se expresa. Existe además un proceso no solamente de implementación lógica para la resolución de problemas dados, sino que para que el conocimiento científico avance en su territorio de lo incierto es necesario una mirada rizomática atemporal, una evocación a teorías fundamentales de la filosofía como inspiración esencial, un ejemplo es el premio nobel Frank Wilzeck cuando se refiere a que las estructuras de la belleza geométrica de Platón evocan a ciertas estructuras de la física actual.
El terreno de lo científico es más incierto que certero, hay más por descubrir que lo que consideramos como un establecido modelo estándar. Cualquiera que se haya interesado un mínimo por la episteme de la ciencia contemporánea es consciente de cuantas preguntas abiertas existen en todos los campos del saber, aunque se han logrado resultados prodigiosos en los últimos dos siglos y por ello la reconocemos como fuente de conocimiento base para nuestra civilización global, sin embargo, se desconocen los procesos creativos que inspiran ciertos resultados clave y de importancia capital.
Las ecuaciones de Srinivāsa Ramanuyan o el sueño de Kekulé con el Benceno evocando al símbolo ancestral del Ouroboros desafían a toda nuestra concepción de la lógica y construcción de saber. Hay algo que no terminamos de entender acerca de la construcción epistémica y nuestra relación con ese campo de lo invisible que define soluciones para problemas en nuestra realidad física, la cual aún se muestra como un gran enigma que relegamos a la idea de "genio".
A lo largo de la historia civilizaciones paradigmáticas construyeron obras que nuestros expertos actuales con toda su virtud no pueden ponerse de acuerdo acerca del procedimiento para tales ejecuciones de arte.
Es el momento de revisar la construcción de episteme dentro de la cualidad y contexto temporal en el que esta surgió, ya que una revisión de estas cuestiones atraerá luz a otros campos como filosófico, el antropológico, el teológico, la psicología y la matemática.
La psique y la metafísica, se unen de forma inevitable en el ejercicio de desvelar la raíz fundamental de la constitución del Cosmos. Esa pregunta, en realidad no está tan alejada de la inquietud de nuestros antepasados al respecto de lo divino, sin embargo, fue la idea de armonía en tanto que estructura matemática que genera lo real, la que apareció como un concepto filosófico que en el caso de Platón se mezcló con lo teológico.
Y en todo ello el símbolo fue el agente vertebral de esta constitución de conocimiento. Tomando en consideración estas cuestiones, esta tesis trata de ser un ejercicio de cierta deconstrucción acerca de cómo distintas disciplinas se han relacionado con lo simbólico.
La temática, aun diversificándose entre diferentes temáticas, converge en un punto clave: la construcción de episteme a través de una expresión que une el arte y la ciencia.
Debido a que la filosofía moderna abandonó al símbolo porque se constituía a sí mismo como inmanente, la realidad simbólica se ha desarrollado con más fluidez dentro del territorio del arte y de lo mítico, pero no exenta de construir una forma de conocimiento que puede desafiar en ocasiones al operativo de la lógica en su eficacia.
Objetivos de la investigación: 1. Diferenciar al símbolo del signo y mostrar claramente sus características. Mostrar la relación entre símbolo y biología humana, así como su operativo epigenético.
Demostrar la universalidad del símbolo como fuente común de expresión operativa a diferentes culturas, mostrando las coincidencias significativas entre ellas. Mostrar al símbolo como agente de intuición de conocimiento y precursor, cuando está unido a la abstracción geométrica, del pensamiento científico contemporáneo.
Mostrar al símbolo como mediador entre el Mito y el Logos, y puente en la construcción de conocimiento que se da en la raíz de la filosofía occidental en correspondencia con el Ser. Entender al símbolo como una dinámica cartográfica que permite rastrear, más allá de ilusiones fronterizas físicas y culturales, una verdadera transmisión de ideas comunes a la experiencia y conocimiento humano a través del arte.
Poner de relieve la relación entre arte y ciencia que la estética de la abstracción geométrica simbólica transporta en sí misma desde su origen, así como las relaciones aritmético - filosóficas que esta clase de simbología transporta.
La investigación se dividirá en seis capítulos y las conclusiones finales. Se presenta un resumen de los mismos a continuación: CAPÍTULO I. Debido a la confusión que ambos conceptos acompañan, establecer unas diferencias básicas puede ayudarnos a saber cuándo estamos tratando con cuestiones puramente simbólicas y no tan solo de significación.
Estos matices deben ser explicados en un primer lugar para poder comprender mejor la propia investigación y el propósito de la misma. El carácter antropológico, biológico y los apuntes al respecto sobre filosofía de la mente serán las guías a tomar en cuenta en esta explicación.
Se propondrá una nueva metodología para el estudio de la simbología comparada en la historia del arte, la geometría y la antropología. Se partirá de la perspectiva de Clifford Geertz y posteriormente de Tim Ingold, para introducir un marco antropológico que sea sincrónico con la metodología propuesta.
Dicha metodología presenta un estudio de las formas geométricas que han estado presentes en las culturas humanas y predicen conocimiento. Por último, se propondrá que el símbolo ha experimentado mutaciones y evoluciones similares a las de la biología genética.
Hegel, Heidegger, Gadamer, Nietzsche, Aby Warburg, Wilheim Worringer y Car Gustav Jung serán los principales autores para acercarnos a esta cuestión. Inevitablemente esto llevará hacia un estudio de la estética relacionado con el fenómeno de la psique, para lo que Jung nos servirá de introducción al estudio de los arquetipos simbólicos relacionados con la expresión geométrica en antiguas culturas humanas para establecer una metodología mixta entre estos autores que sea efectiva para las reflexiones que los capítulos siguientes enfrentarán.
CAPITULO III. LO TEMPORAL Y HOLOGRÁFICO EN EL SÍMBOLO, UNA PUERTA AL SER Se realizará un análisis de ejemplos significativos de mutaciones simbólicas entre culturas de la antigüedad tomando como referencia el eje temporal. Un cuestionamiento de producción original frente a las copias y mutaciones sucesivas.
La dimensión mecánica y la dimensión orgánica del símbolo, entre lo heredado, lo transformado y lo creado. La óptica de lo temporal en las religiones del mundo antiguo en diferentes culturas será abordada bajo una red de sincronías de tipo jungiano utilizando la premisa metodológica presentada en el capítulo anterior.
A nivel de autores se profundizará en la cuestión a través del trabajo de Ignacio Gómez de Liaño, Jung, Heidegger y Platón. CAPITULO IV. EL ANIMA MUNDI, ARQUETIPO ARMÓNICO ONTOLÓGICO ENTRE LO UNO Y LO MÚLTIPLE Las estructuras aritmético-simbólicas, su relación con la geometría simbólica y la idea de "armonía" en la antigüedad partiendo del concepto de unidad.
Este análisis se abordará desde la tradición griega, cristiana y egipcia uniendo aspectos fundamentales de las expresiones de abstracción geométrica paradigmáticas de dichas culturas. El texto del Timeo escrito por Platón será el eje de estudio que este capítulo analizará, se combinarán las reflexiones de Sócrates acerca de las relaciones alfabéticas con el símbolo y lo musical junto con las ideas acerca de la isopsefía investigadas por Kieren Barry, además de presentar los estudios de Ernest McClain y Joscelyn Godwin acerca de la estas cuestiones.
CAPÍTULO V. A nivel de autores, se presentarán una variedad de investigadores entre los que se encuentran Justin Greenlee, Mariana Giovino, Simo Parpola, Giulio Magli, Marina Franceschini, Mary Quinlan-Mcgrath y Descartes, entre otros. CAPÍTULO VI. Se presentarán análisis de científicos que han utilizado simbología ancestral como objeto de estudio y generación de nuevos conocimientos.
Para este capítulo se partirá de trabajos de Leonardo Da Vinci, Platón, John Harris, María Cecilia Tomansini, Stephen Wolfram, Peter Lu, Silvester James Gates y John Miller. CONCLUSIÓN FINAL Síntesis de las cualidades epistémicas acerca de lo expuesto en los seis capítulos anteriores.
símbolo equivaldría en la raíz griega a: corresponder, relación, vínculo, comparación, venir a concluir. Por símbolo, al igual que en Simbiosis se entiende una etimología de un sistema de relaciones, en el caso de símbolo el sistema de relaciones es conceptual.
Este sistema es usado por las culturas humanas para cartografiar su idea de realidad de forma perceptiva, pero cada una con su simbología particular. Esta respuesta, sin embargo, puede dejar con un deseo de ampliarse con otras perspectivas de conocimiento. Desde el enfoque antropológico una de las autoridades más destacas para responder a esta pregunta es Clifford Geertz, antropólogo cuya obra dentro de esta disciplina es altamente destacada.
Geertz, es un investigador clave que reflexiona acerca del símbolo como un elemento constitutivo y fundamental de la cultura.
En su libro de "La interpretación de las culturas" dice lo siguiente: Entendida como sistemas en interacción de signos interpretables que, ignorando las acepciones provinciales, yo llamaría símbolos , la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa.
Editorial Gedisa, Barcelona. No es tan sutil como parece y por supuesto se hará un esfuerzo por distinguir entre ambos en el desarrollo de la investigación. Sin embargo, hasta la aparición de Geertz el mundo antropológico había abordado de forma tímida estas cuestiones, cuando en realidad detrás de ellas se esconde el motor de los acontecimientos humanos, un motor cuya "mecánica" aún estamos descubriendo.
Tratar un asunto como el símbolo no es cualquier anécdota dentro de nuestra especie, más bien es la raíz fundamental del acontecer humano. De hecho, Geertz fue un defensor de que la aparición de la función simbólica conectada al desarrollo cultural dio lugar a una transformación de tipo biológico que aún hoy está teniendo lugar.
Como él observaba en "Interpretación de las culturas": Entre las estructuras culturales, el cuerpo y el cerebro, se creó un sistema de realimentación positiva en el cual cada parte modelaba el progreso de la otra; un sistema en el cual la interacción entre el creciente uso de herramientas, la cambiante anatomía de la mano y el crecimiento paralelo del pulgar y de la corteza cerebral es sólo uno de los ejemplos más gráficos.
Al someterse al gobierno de programas simbólicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones el hombre determinó sin darse cuenta de ello los estadios culminantes de su propio destino biológico. De manera literal, aunque absolutamente inadvertida, el hombre se creó a sí mismo.
La característica de esta investigación se basa en la idea de que cuando ciertos símbolos han sido codificados dentro de un lenguaje estético de "abstracción geométrica" poseen una cualidad vinculada a la trasmisión de conocimiento y un carácter universal, más allá de la subjetividad local de interpretación.
Toda cultura milenaria ha tenido la necesidad biológica3, en tanto que instinto, de producirlos. De forma cotidiana puede entenderse que un símbolo es ese objeto codificado real o imaginado que en ocasiones une a un grupo étnico y cultural determinado.
Es también un objeto de interpretación de lo real que nos une a los propios y nos separa de aquellos que son distintos a nosotros en términos de folklore cultural, lingüístico y de creencias. Esta es una 2 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas.
Bajo su punto de vista más que las mutaciones genéticas fue la aparición de las estructuras culturales la que ayudaron al ser humano a transitar por los agrestes y dramáticos cambios que el clima del planeta tuvo en dicha época. En la era contemporánea de la globalización los símbolos enfrentan a muchas culturas de forma dramática, ya que forman parte de las narrativas mitológicas y de creencias que se enfrentan entre sí.
También se podría entender al símbolo como un artificio cuya representación ha sido extraída de la propia naturaleza a través de analogía de formas sintetizadas, pero que en su mutación y evolución con el paso del tiempo se ha configurado más allá de las formas naturales de las cuales surgieron, vinculándose así a conceptos abstractos de amplia complejidad y significados sin no son atendidas sus características.
Este es, en última consecuencia, el desafío de esta investigación con el objetivo de encajar una pieza más en el puzle del conocimiento colectivo, ya que un análisis histórico y psicológico del símbolo pone en duda la idea del folklore puro o exclusivo de cualquier cultura dada desde una interpretación parcial.
Este carácter un tanto universalista pero con matices ya viene intuido con fuerza en la obra de Geertz, "interpretación de las culturas": El hombre puede hablar, puede usar símbolos, puede adquirir cultura así reza este argumento , pero el chimpancé y, por extensión, todos los animales menos dotados no puede hacer nada de esto.
El nombre es pues único en este aspecto y en lo tocante a la mentalidad "nos hallamos frente a una serie de saltos, no frente a una línea ascendente continua". Esta investigación dará cuenta de los "saltos simbólicos" entre diferentes épocas y se preguntará acerca de si ha existido una analogía similar a la evolución genética en el desarrollo del símbolo, algo que viene observado remarcablemente en la obra de Geertz.
Tengo la voluntad de cuestionar al símbolo, de conocer sus implicaciones en el desarrollo cognitivo humano respecto a su fenomenología cultural. Las conclusiones que se ofrecerán podrían sorprender a muchos puesto que cuestiona el sentido del tiempo lineal que tenemos a la hora de comprender nuestra propia historia y cómo evoluciona el conocimiento dentro de la misma.
Pero están empezando a surgir investigaciones profesionales donde se está 4 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas.
White, "Four Stages in the Evolution of Minding," en The Evolution of Man, ed. Tax Chicago, , págs. A su vez, determinada simbología ha podido intuir ciencia y tecnología.
Esta investigación aportará pruebas de que esto puede haber estado sucediendo de forma ancestral o milenaria. Por lo común se tiende a pensar que el proceso de adquirir conocimiento había sido un triunfo del proceso racional.
Quizás otro aspecto de nuestra psique, el de la intuición, ha sido menos abordado y el símbolo ha sido representante activo de este último.
Aunque dicho planteamiento pudiera parecer genérico, no lo es, ya que existe un profundo vacío contemporáneo en el entendimiento del símbolo como tal, e incluso su investigación esta denostada, quizás los lingüistas han tenido más suerte a la hora de estudiar las mutaciones y variantes de los idiomas entre diferentes culturas a la hora de corroborar la influencia que unas culturas han tenido sobre otras.
En el transcurso de la preparación de esta tesis el autor se ha encontrado con anomalías simbólicas que vinculaban cierta producción simbólica de la antigüedad a campos de conocimiento científico de tipo contemporáneo. Puede resultar una afirmación sorprendente, pero es un campo teórico que universidades de alto prestigio, como el caso de Harvard con el doctor Peter Lu y su estudio en quasicristales, están atendiendo a estos nuevos paradigmas en el contexto temporal donde esta investigación es producida.
Si bien este planteamiento es desafiante y hace reconsiderar el fenómeno de cómo se estructura la cultura y los sistemas simbólicos que la habitan, esta revisión partirá desde el vínculo con la expresión y abstracción geométrica. Antes bien consiste, dice el autor, en sustituir por una complejidad más inteligible una complejidad que lo es menos.
Ciertos símbolos con varios siglos de antigüedad han entendido de intuición en un campo de conocimiento que hoy llamamos ciencia, al tiempo que se expresaban dentro del contexto donde la mitología se mezclaba con la creencia, pero estos son consistentes, no siempre de forma total, con lo que hoy nosotros llamamos conocimiento biológico, matemático es decir, el proceso de construcción racional que hemos heredado del positivismo de Comte.
He de añadir que no busco cuestionar la labor de Comte, sino esbozar un complemento a su visión del positivismo racionalista, el cual paradójicamente fue intuido de forma velada pero contundente en culturas de la antigüedad.
En este sentido autores como Heidegger, Gadamer o Kant tendrán su presencia a la hora de aportar una visión más allá de lo meramente racional para posibilitar la construcción de conocimiento.
La utilización, a lo largo del tiempo, de la expresión simbólica ha sido variada. Entre ellas el símbolo permitió la posibilidad del desarrollo del lenguaje, compartiendo de forma abstracta y como expresión gráfica codificada, emociones, sentimientos, y conocimiento común que de otra forma hubiera sido mucho más compleja, sino imposible, abordar para nuestra especie.
En cierta manera el símbolo nos hizo humanos y nos diferencia de forma singular, a veces inquietante, del resto de los seres vivos de este planeta. Como Geertz reflexionó: "Lisa y llanamente esa evolución sugiere que no existe una naturaleza humana independiente de la cultura.
Los hombres sin cultura no serían los hábiles salvajes de Lord of the Flies de Golding, entregados a la cruel sabiduría de sus instintos animales, ni serían aquellos nobles salvajes de la naturaleza imaginados por la Ilustración y ni siquiera, como lo implica la teoría antropológica clásica, monos intrínsecamente talentosos que de alguna manera no lograron encontrarse a sí mismos.
Serían monstruosidades poco operantes con muy pocos instintos útiles, menos sentimientos reconocibles y ningún intelecto. Nos ha permitido evolucionar hasta el desarrollo de un conocimiento racional como se verá en esta tesis , pero sin embargo también nos ha sincronizado en atrocidades propias de los infiernos a través de guerras y confrontaciones originadas por una interpretación negligente y a veces 6 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas.
En realidad, puede observarse que, en muchos casos, la interpretación cerrada de las etnias culturales no es más que un torpe espejismo que fomenta lo divisorio, más bien incluso un negocio para unos pocos y para otros una maniobra de radicalismo político.
Por lo tanto, el símbolo como tal, tiene una naturaleza de doble filo en función de su interpretación, que puede ser alienada por la "voluntad de poder" nietzscheana degradándolo a un signo territorial utilitario, incluso hoy en día. El símbolo es un objeto abstracto de uso cotidiano que literalmente nos empuja a ser co- creadores de la realidad en la que estamos inmersos dentro de esta cultura globalizada pero aún no planetaria por su fragmentación.
A día de hoy, en el siglo XXI, existe tecnología producida y coordinada por bloques encadenados de signos a modo de datos que generan su automatización y comportamiento mecánico.
El símbolo es mediador conceptual de lo intangible, pero aún está lejos de ser usado por las entidades programadas artificialmente. Dentro del campo de la robótica, el conjunto de signos con los datos codificados en cadenas de información complejas empieza a formar una proto-autonomía en el mundo mecánico y que invita a cuestionarse que, tal vez, ese uso de este objeto abstracto no es sino el material que constituye parte de nuestra psique, sino la de otras "entes artificiales" que están por venir.
Pero para establecer una metodología adecuada, primero se invita a distinguir adecuadamente entre la función entre el símbolo y el signo, ya que tienden a ser confundidos.
Las máquinas que operan a través de inteligencia artificial, a día de hoy operan con signos que en su conjunto permiten el cotejamiento de datos y toma de decisiones preprogramadas, pero ni interpretan simbólicamente ni producen símbolos, y por ello ni desarrollan cultura común ni evolucionan de forma autónoma ni cualitativa.
Tal vez, por haber obviado el estudio al símbolo y su significado, la nueva vida artificial que está creándose pueda convertirse en una ventaja o ser un reflejo en el que perdernos como un nuevo laberinto extraño que no terminamos de comprender, dado que no hemos terminado de resolver nuestra propia teleología simbólica en tanto que especie, cuyo enigma, en parte, reside en la propia herramienta abstracta con la que ha sido codificada.
Este es el desafío de poder entender este objeto de nuestra naturaleza abstracta, la de la confrontación en último y primer lugar de ese espejo que el símbolo como unidad múltiple propone en unión con lo vivo y una memoria ancestral. La parte positiva sería enfocar una toma de consciencia propia acerca de lo simbólico como una herramienta de exploración cartográfica de la psique colectiva de lo humano.
Son susceptibles de mezclarse con nuestras emociones en la medida que algunos se han vinculado a territorio y a creencias de tipo religioso, en ciertos casos se mezclan con nuestra experiencia biológica.
Eso afecta a la interpretación y estudio de los mismos. Muchos símbolos han sido reproducidos por las religiones, pero eso no quiere decir en absoluto que les pertenezcan. Esa es una apropiación por parte de ciertas instituciones que precisamente quieren utilizar cierta simbología a sus expensas como si ellas los hubieran sacado de la nada o representantes absolutos de la misma.
Se invita a ser cautos, puesto que el análisis del símbolo ha de realizarse bajo la óptica de una ciencia comparativa, donde nuestros prejuicios no deberían interferir en las conclusiones del origen de uno u otro objeto de estudio. De lo contrario esta investigación está abocada a no dar el fruto que se espera de ella.
Como toda investigación que trata sobre cuestiones culturales se necesita una aproximación que prevé cierta disposición atenta por parte del lector, ya que su territorio de creencias puede verse afectado.
Animo a que esto sea así, a que el lector se llene de interés por desafiarse a sí mismo a través de estas líneas. Como signo se entiende una producción humana como el lenguaje o bien la escritura del mismo, el lenguaje de signos de los sordomudos donde cada gesto representa una palabra o los signos matemáticos, es decir, el conjunto del uso de signos en unas reglas consensuadas y compartidas se establece una comunicación y sintaxis que evoca imágenes y puede ser simbólica para el transmisor y el receptor de dicho mensaje.
Pero en sí mismos los signos separados por lo común no son símbolos salvo raras excepciones , sino que necesitan de una estructura determinada para configurar un símbolo. García Álvarez de la universidad de León y director de esta tesis; en su estudio sobre simbología del Renacimiento el Dr.
García señala: "Parece lógico considerar, de acuerdo a la exposición precedente, que el significado simbólico debe ser un tipo particular de significado. Es decir, que los signos simbólicos serán realidades que están en lugar de otras realidades, sobre las cuales transmiten información.
Ahora bien, delimitar cuáles son las características específicas de lo simbólico es un problema aún no resuelto por la semiótica ni por las disciplinas que estudian el simbolismo.
García Álvarez ofrece a su vez un territorio de aclaración al respecto de cómo el símbolo puede presentarse a sí mismo bajo esta premisa de configuración de "realidades que están en lugar de otras realidades", en concreto establece cuatro formas de acercarse al fenómeno simbólico: "Existen, sin embargo, varios modos fundamentales de definición de lo simbólico que es imprescindible analizar, ya que determinan dos orientaciones posibles para el análisis de las iconografías fantásticas renacentistas.
En primer lugar, la comprensión metafísica y existencialista de lo simbólico, propia de la Tradición Hermética, o Simbólica Tradicional; en segundo lugar, las concepciones psicoanalíticas; en tercer lugar, la comprensión propiamente semiótica del símbolo, de carácter más bien nominalista, y en cuarto lugar, la concepción de lo simbólico propia del método iconológico, puente entre las precedentes.
Ciertamente, esta es una de las concepciones más complejas del símbolo, pero se darán ejemplos de estos casos para ser comprendidos adecuadamente. La segunda de las concepciones, la de la simbología unida a lo psicoanalítico, parte sobre todo de la visión Carl Gustav Jung, el reconocido psiquiatra.
A este respecto García Álvarez añade: " 8 García Álvarez, Cesar Simbolismo en el grutesco renacentista. Edición de la Universidad de León. Estos son aspectos que tuvieron una profundización de estudio dentro del campo del psicoanálisis, e innovadores por parte de Jung.
García Álvarez apunta: "Básicamente, los arquetipos son estructuras estables que subyacen a las creaciones icónicas humanas, ya sean de carácter onírico, y por tanto inconscientes o forma idealizadas plásticamente, con intervención de la conciencia.
Ahora bien, el contenido de dicha lengua simbólica no está constituido por imágenes, por formas plásticas o icónicas, sino por arquetipos". García Álvarez, creo que la "lengua simbólica" sí está constituida por imágenes o formas, pero no cualquier imagen o forma al azar.
La estructura subyacente de cada imagen o forma simbólica es un proceso de revelación del inconsciente al consciente, y es al mismo tiempo un arquetipo. Creo que la geometría y su estilización abstracta se configuran como una herramienta expresiva que se remite a esos arquetipos.
Las representaciones de los dioses de la guerra tenderán en todas las culturas a tener un aspecto fiero y amenazante donde prevalece lo anguloso, las diosas vinculadas a la fecundidad, en cambio, como las Venus, ofrecerán generosamente sus tributos y cuerpo como garantía de procreación y fertilidad, prevaleciendo lo curvo.
Por lo tanto, creo que el impacto psíquico de la imagen se corresponde con el arquetipo, al menos en la mayoría de los casos que se observen. Cuando la imagen es sintetizada en su forma más pura, es decir refinada de forma geométrica entonces el arquetipo puede alinearse con la praxis e intuición de conocimiento intuyendo variables constructivas de un Logos establecido en el futuro, básicamente intuyendo conocimiento de tipo científico.
No fue casual que Platón refinado la configuración del Mito especulara en el Timeo con los cinco poliedros regulares únicos en la naturaleza.
El refinamiento perceptivo de los agentes creadores dio con una visión más potente del arquetipo creador, por ejemplo, las herramientas que según Platón el demiurgo utilizó para la constitución del Cosmos.
Hay un instinto para considerar al "símbolo" dentro del ámbito de las creencias, de la identificación emocional al respecto de una representación de tipo patriótica o religiosa, mientras que el signo es considerado una herramienta que puede construir símbolos.
Esta noción intuitiva, aunque rudimentaria, suele tomarse en el colectivo como verdadera, pero la naturaleza simbólica va mucho más allá de una identificación patriótica, política o religiosa, está configurada en la base de como intuimos lo real y de cómo hemos construido conocimiento a lo largo de los siglos.
El problema del símbolo es mucho más complicado, puesto que elementos naturales se dotan de una significación que emana de la propia naturaleza que puede ser representada por el símbolo de una forma evocadora.
Pero quizás vivimos con la idea equivocada que el símbolo es siempre representación, cuando en realidad no es así. Para ser más claros, pongamos el ejemplo del Sol en las primeras civilizaciones como dador de vida y protector de los peligros nocturnos.
El Sol simbolizaba, pero su representación y significado ha sostenido una variante de imagenerías que van desde la simple analogía hasta la metáfora, con significados alegóricos de conocimiento u ojo celeste.
El símbolo puede convertirse en un mero signo por lo común degenerando su condición evocadora , pero esta tesis entiende que el símbolo es anterior al signo, ya que primero antes de ser codificado en una forma gráfica, el símbolo es percibido en la naturaleza y en el entorno por el inconsciente del ser humano, como bien defiende el antropólogo Tim Ingold en este mismo capítulo.
Se aludiría aquí a la relación de Descartes entre la res cognitas el yo y la res extensas el mundo que nos rodea que también Heidegger analiza en "Ser y Tiempo", y se indagará en ambas descripciones con más profundidad en el segundo capítulo.
En función del desarrollo de la cultura que percibe el símbolo el sol, la luna, el árbol, la tormenta etc dicha cultura creará un signo gráfico para representar al símbolo y de esta manera compartirlo como una forma de vínculo ritual, que puede ser de intercambio o para marcar una jerarquía, pero también una metáfora o representación empática cercana al mundo de las creencias y como mapa perceptivo de lo real.
Este hecho, el de la metáfora, incluso usada por instinto, es clave, y se entrará en esta cuestión un poco más adelante.
Creo que es importante aquí marcar una diferencia. Fue el símbolo el que marcó el deseo de representar en las culturas primitivas, aunque fuera un instinto de evocación por analogía plasmada en las paredes de las cuevas de la prehistoria.
Hoy en día nos reconocemos como humanos por el misterio de la aparición de la percepción simbólica en nuestras mentes. Es muy posible que existan especies animales con construcciones proto- simbólicas que en realidad son "representaciones significativas" en tanto que "signos de territorio o llamada al apareamiento", pero ningún animal ha sido dotado de la carga e impresión que el ser humano ha sentido con el impacto del símbolo en su psique.
Que la evolución natural, como Darwin la concibió, sea la única respuesta para la aparición del símbolo es algo que se podría matizar, para empezar ¿cómo y por qué nosotros?
Estas preguntas por su enorme complejidad no tendrán una respuesta completa en esta tesis, pero que la acompañan a modo de inspiración fundamental. Símbolo y signo no son pues antagónicos, comparten estructuras, pero no esencias.
La esencia del símbolo precede a la del signo. Fue sentida, intuida, percibida e interiorizada primero en el entorno natural, antes de ser codificada en signos reconocibles por la comunidad primitiva y las posteriores.
Más tarde, cuando los signos evolucionaron hacia formas de representación elaboradas se convirtieron en símbolos que representaban el entorno natural pero también algo más allá del mismo, y pasaron a simbolizar sentimientos, estructuras de poder, jerarquías y cuestiones del ámbito cultural humano.
Creo que hubo un momento donde el símbolo abandonó su naturaleza más inmediata, la de representar las potencias naturales; fue cuando el ser humano comenzó a realizar dólmenes, templos astronómicos, formas de laberintos, que en esencia estaba dando los primeros pasos hacia una "segunda naturaleza" 14, lo que milenios después fue el origen de sus creaciones tecnológicas, de ciudades y máquinas complejas.
Todo indica que la abstracción del símbolo diera lugar al signo que como expresión gráfica y a su vez simbólica.
Se presentará esta hipótesis a través de ejemplos como Göbelkli Tepe, el primer emplazamiento arquitectónico humano. Ediciones Sígueme, Salamanca. En parte, los seres humanos adquieren una segunda naturaleza al ser adiestrados en las capacidades conceptuales, cuyas interrelaciones pertenecen al espacio lógico de las razones".
fin de la cita A esta reflexión de filosofó McDowell, esta tesis quiere añadir que la función de lo simbólico juega un papel clave en esta concepción de "segunda naturaleza" en tanto que configuración de la estructura cultural, y que el espacio lógico de las razones se fragua en una relación entre el Mito y el Logos cuyo proceso observaremos en el transcurso de esta tesis.
Esta es una cuestión que esta tesis tratará de responder debido al vacío de conocimiento acerca de esta evolución estética y cómo se ha mezclado en el sistema de creencias de mundo antiguo. Para entender mejor el contexto de la época lejana a la que Gobëkli Tepe pertenece, es oportuno mencionar a la cultura Natufiana hace unos Entre los diferentes objetos que los Natufianos realizaron uno destaca especialmente, se trata de una imagen de doble significado, es decir, una metáfora, no solamente una representación simple.
Esta es la cualidad extraordinaria de esta imagen abstracta de una pareja de amantes abrazados, quizás realizando una cópula, pero no se ha de pasar por alto la extraordinaria semejanza biológica con un corazón humano. Figura 1. La pieza conocida como los amantes de Ain Sakhri Una escultura de piedra natufiana de El artista contemporáneo Marc Quinn ha observado que esta pieza tiene una carga alegórica que le hace ser algo más que un mero "artefacto"15 de una cultura prehistórica, sino una pieza de arte en sí misma.
Bajo la óptica de esta tesis, esta pieza muestra la alegoría de la unión como una pérdida en el otro, una representación de unión abstracta que por su estructura recuerda a la estructura anatómica humana del corazón.
Por ello, si acaso se tratara de una representación deliberada estaríamos ante una alegoría escultórica con carga metafórica. Y lo seguiría siendo, aunque la representación del corazón no fuera intencional, puesto que sigue permaneciendo en la forma de la escultura la unión simbólica de los amantes.
La fascinación con el concepto del corazón y su misterio no fue anómala en esta zona del antiguo mediterráneo oriental, se ha de recordar que el concepto del "Juicio de Anubis" guardaba la metáfora de los actos puros que eran pesados contra la pluma de Maat, la diosa de la justicia y la armonía universal, dicho concepto elaborado estaba presente hacia el a.
Pero lo que aquí muestra la pareja de amantes es un misterio similar que no puede clasificarse de "signo" sino de un símbolo en sí mismo por su carga de estética y de autonomía representativa. Por ello las ideas acerca de cómo se estructuraron las sociedades neolíticas está cambiando en la actualidad.
Quisiera hacer una puntualización que desarrollare más tarde en el capítulo pertinente, respecto al trabajo de Dr. Jeffrey I. El Dr. Rose ha realizado una labor extraordinaria sobre las culturas paleolíticas y neolíticas en el Sahara y Turquía, en un momento dado decidió estudiar el caso del Göbekli Tepe, el cual es un asentamiento arquitectónico realizado a través de un pensamiento simbólico complejo e incluso metáforas estructurales.
Las conclusiones de la investigación del Dr. Rose, gracias a su colaboración con el Dr. Klaus Schmidt, invitan a observar la cuestión de la simbología desde un ángulo diferente si la comparamos con las teorías utilizadas hace dos décadas. Esto se debe a la revolución que Göbekli Tepe ha supuesto para la antropología y la construcción de la historia acerca de cómo el ser humano creo los primeros asentamientos de la historia.
Figura 2. Recreación por ordenador de la visión general del asentamiento de Göbekli Tepe, el asentamiento en Turquía se ha calculado una antigüedad cercana a La cuestión fundamental se refiere a la aparición de la agricultura, la cual se consideraba el comienzo de la cultura, asociación entre humanos y construcción de ciudades.
Pero el hallazgo de Göbekli Tepe puso en duda todo esto dentro del ámbito científico de la antropología. Figura 3.
Este es el esquema oficial antes de Göbekli Tepe que situaba a la agricultura como el origen de la causa para la aparición de cultura. Después del hallazgo las ideas han cambiado a este respecto.
Este sería el esquema que el Dr. Rose ha propuesto, en el cual primero fueron los asentamientos, luego la religión, los templos, la agricultura y por último las ciudades. Pero existe una gran cuestión, mi pregunta es ¿acaso las cuevas no funcionaban ya como templos rituales para Hommo Sapiens?
Y si no, ¿por qué las pintaron de forma ritual? De hecho, si incluso los Neandertales utilizaban flautas y flores para depositar encima de los muertos ¿No puede considerarse cierto ritual producido a través de una proto-música dentro de las cuevas?
Lo que propongo es que la cueva, una vez fue simbolizada, se convirtió en un espacio ritual simbólico, es decir en lo que hoy consideramos como un Templo, un lugar que conectaba simbólicamente con el mundo interior de la comunidad de Homo Sapiens y quizás también de los Neandertales.
Fue cuando el Ser humano se hizo nómada, cuando los asentamientos cobraron el aspecto ritual que las sociedades en diáspora recordaban de la cueva, y de ahí la religión, es decir la búsqueda de conexión y comunión simbólica con el mundo externo.
Figura 5. Cambio propuesto por el autor de esta tesis. Si puede admitirse entonces que la cueva tenía una función simbólica y ritual como las pinturas e instrumentos musicales demuestran, entonces se invita a cambiar ese esquema previo al siguiente, el Templo como un lugar de conexión simbólica no solo de protección física, se establece como el centro posibilitador de la evolución hacia el mundo exterior, más bien como una metáfora biológica de un útero artificial donde el ser humano está preparándose para afrontar espacios más prologados en el exterior hasta volverse nómada y recrear artificialmente la cueva a través de construcciones que ya serán al mismo tiempo simbólicas en el exterior, como demuestran los asentamientos de Çatal Höyük, en Turquía, donde símbolo y hogar eran indistinguibles al igual que sucedió con las cuevas de la prehistoria.
En realidad, detrás de cualquier templo lo que hay es un pensamiento simbólico, así que este tiene un carácter de raíz en el desarrollo para los estadios posteriores.
Figura 7. Esta ilustración del National Geographic acerca de Göbekli Tepe muestra a los pilares formándose como elementos estructurales de un todo arquitectónico. La idea de crecimiento orgánico del propio templo se configura bajo la estructura ósea que los pilares representan, los cuales fueron tallados no como soportes, sino como "gigantes", elementos vivos que soportaban y creaban el templo en sí.
Figura 8. Algunos de los pilares de Göbekli Tepe tienen brazos y manos esculpidos. Lo que denota una búsqueda de una estética antropomorfa para el pilar en sí.
Se desconoce la ritualidad de tal intención. Quizás eran figuras alegóricas a deidades, pero no puede asegurarse, pero evoca a una búsqueda de protección. Figura 9. Derecha Los característicos pilares en T pueden reconocerse como esculturas humanas.
lustración: J. Notroff Claramente se aprecia las diferentes partes antropomorfas del pilar. La parte superior horizontal sería la cabeza, la parte del pilar vertical es el cuerpo en el que se aprecian los brazos en forma de " V " girada hacia la derecha.
Se observa también un cinturón con símbolos o signos en forma de " H " cuyo posible significado será atendido posteriormente. Imágenes: Archäologisches Museum der WWU Münster, CC BY-NC-SA 4. También se han encontrado cerca de Gobëkli Tepe las esculturas denominadas "Kilisk" en referencia al nombre de su asentamiento.
Hay que destacar que esta antropomorfización se mantuvo vigente durante milenios posteriores en diferentes culturas como la egipcia con el pilar Djed que representó a Osiris o las cariátides griegas. Esta idea queda más patente posteriormente en las construcciones de ciudades estado de sumeria alrededor del templo símbolo como era el caso de los Zigurat.
La característica arquitectónica volumétrica del templo desafía a la concepción de que el símbolo solo tiene dos dimensiones, por ello puede deducirse que no está limitado ni mucho menos a una superficie plana, ya que un símbolo puede trabajarse en tres dimensiones, y por ello un templo es la codificación de un símbolo en sí mismo.
La arquitectura es principalmente simbólica y es una expresión tridimensional, este dialogo entre lo dimensional adquirirá pasado los siglos cierto juego de percepción en la India, sobre todo en la utilización de ciertos mandalas relacionados con el tiempo como es el mandala del Kalachakra, pero se entrará en ello más adelante.
PROBLEMAS Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE SÍMBOLO Y SIGNO Antes de plantear un acercamiento a ciertas nociones de lo simbólico y una filosofía de la mente, quiero plantear el paso previo, ver de forma estructuralista donde ha sido clasificado el signo dentro del territorio que le corresponde al símbolo.
Editorial Montesinos, Barcelona. Sobre todo, el modelo de Peirce intenta establecerse en el territorio que le corresponde al símbolo más que al signo. Es quizás un cierto abuso del territorio de los teóricos de la semiótica querer apropiarse del sistema estructural de relaciones del símbolo, sin embargo, estas líneas no quieren negar ambas propuestas dentro del estudio del signo.
Lo que quiere matizar es que el símbolo como agente constitutivo de la construcción de significados dentro de una cultura precede al signo ya que por su naturaleza abstracta puede o no tener una representación gráfica Dado que esta tesis se basa en el estudio de las representaciones estéticas de la simbología presente en la historia del arte en sus vínculos con la abstracción geométrica y el conocimiento, quiero mantener clara la noción de que ante ciertas imágenes es posible encontrarse ante un dualismo funcional, entre lo significativo y lo simbólico de la imagen, que es necesario para establecer una interpretación adecuada en su relación con la psique creadora de una representación dada dentro de una cultura determinada.
Esta investigación ha observado que un signo, en ciertos casos, puede tener una función simbólica, esta sería la de alimentar un sistema o un concepto de una creencia dada; pero también puede no tener una función simbólica, es decir ser solo un signo que opera de forma funcional y mecánica, como un conjunto de signos creando una estructura de sintaxis artificial que generan una página web por ejemplo, eso no tiene ninguna función simbólica o ritual, no opera dentro del rango de la creencia a no ser de que un artista contemporáneo quiera dotarle de simbolismo para una pieza artística.
Exceptuando estos casos excepcionales, el código formado por signos tendrá una naturaleza funcional y mecánica, no simbólica. El signo señala, y orienta, codifica una información de una forma clara y concreta, pero no transporta metáforas, ni evoca a realidades metafísicas.
Si bien puede entenderse que ese conjunto de signos pueda llegar a representar, en el futuro para una máquina o un robot, una función simbólica, pero siempre dependiendo de que la inteligencia artificial pueda cada vez ir asimilando nociones abstractas en su pensamiento, cosa que a día de hoy a comienzos del siglo XXI no ha ocurrido.
Mientras que las máquinas operan con signos en bloques encadenados de datos, no tienen funciones simbólicas claras dentro de su experiencia artificial y eso es lo que marca la diferencia entre la posible existencia de una máquina que pase el test de Turing o el test Voight-Kampff de Blade Runner, dentro de la cultura popular o no pueda pasarlo, pues es la reacción subjetiva en tiempo real hacia el 19 La teoría que abordaremos sobre todo en el capítulo II propuesta por Tim Ingold y si libro "Percepción del entorno", donde defiende que el entorno contiene elementos vivos ya simbólicos para una cultura dada sin necesidad de que hayan sido interpretados con un signo gráfico que evoque simbólicamente.
Por lo tanto, para que el ser humano creara "signos" primero tuvo que necesariamente intuir simbólicamente algo de forma conceptual, pudo ser el calor del sol, o su ausencia y el sentir frio, es decir atribuirle una categoría abstracta a un objeto mirar el sol y entender intuitivamente que ese "objeto" era el concepto del "calor", o el agua y su sentimiento de sed, el ritmo de los días con su claridad y oscuridad, la luna con sus fases.
Había algo que el ser humano primitivo intuía como un sistema de relaciones y eso le llevo hacia una conciencia cognitiva y simbólica que le distinguió dramáticamente del resto de los animales, porque eso es lo que acentuó su curiosidad de querer simbolizar y significar posteriormente todo su entorno.
A través de ello comenzó una serie de representaciones simbólicas que luego más tarde como consecuencia de la cohesión comunitaria al respecto de lo que representaba esa imagen se convirtió en un símbolo que portaba posibilidad de comunicación para lo comunitario.
El signo fue creado con un carácter utilitario, una herramienta de comunicación efectiva que era significativa para una comunidad dada. El símbolo en cambio era una expresión subjetiva, que cuando se representaba de forma gráfica podía, como se ha apuntado, configurarse como un símbolo significativo compartido por la comunidad, había una intuición poliédrica hacia su evocación que podía transcender su intención representativa original en ciertos casos.
Hasta aquí la parte de análisis fácil, pues en el transcurso de la investigación se ha podido observar que ciertos símbolos pueden tener cierto carácter universalista y que intuían de forma velada pero consistente conocimiento científico que tenemos en la actualidad.
Cuestión en la que el signo como tal no ha sido tan efectivo, aunque en ciertos casos se han mantenido de forma consistente signos que se relacionan simbólicamente con el ámbito del conocimiento aun estando separados por épocas distanciadas en el tiempo.
Por ejemplo: Figura Representación de Sol en Egipto y China. Figura Representación actual del Hidrógeno Jeroglíficos egipcios recopilados por Sir Alan El sol está hecho de hidrógeno y helio de ahí Gardiner, se consideran la traducción estándar esta sintética representación gráfica.
también el chino antiguo tiene una figura similar Pese que ambas representaciones distan entre sí más de 2. Si bien el signo que representa al sol egipcio es un ejercicio de escritura tiene algo de simbolismo referente a la idea de "unidad" por ese círculo central, que no tiene que ver con cómo se nos muestra el sol en apariencia, por lo tanto, la codificación visual ha creado un signo pero que simboliza la característica del astro para el mundo egipcio como una expresión de la singularidad del mismo y su importancia central unitaria.
El signo del hidrógeno es una síntesis para indicar un núcleo atómico y un electrón es también un ejercicio de comunicación, pero en este caso del elemento atómico que representa, que curiosamente coincide con uno de los dos elementos de los que el sol está formado.
Es al menos llamativo que dos representaciones separadas en el tiempo resulten similares. Como se ha señalado, el cómo se relaciona lo simbólico al respecto la psique humana puede desembocar en intuiciones y descubrimientos propios del campo de lo racional positivista, por ejemplo, el descubrimiento de la composición del benceno se debió a que Friedrich Kekulé soñó con un Ouroboros, un símbolo de la antigüedad donde una serpiente se muerde la cola, este símbolo casi universal ha sido reproducido en diferentes culturas dio la pista a Kekulé para su descubrimiento hacia El Ouroboros, figura mítica que se repite en diferentes culturas y el anillo de benceno en su centro.
En este último caso no se estaría tratando con un signo, sino claramente con un símbolo dado el carácter psicológico e inmanente del mismo. El gótico se eligió probablemente también porque este estilo permitía un salto de escala que elevaba la catedral significativamente por encima de todas las iglesias románicas existentes en Colonia.
La torre del crucero de san Martin dominaba el paisaje de la ciudad a finales del "gran siglo de la arquitectura eclesiástica de Colonia" junto con otras iglesias románicas, y se consideraba también un símbolo del autogobierno patricio de la ciudad comercial. Por el contrario, el desarrollo en altura de la arquitectura gótica permitió un nuevo dominio urbano de la catedral, con el que tanto el cabildo de la catedral como, sobre todo, el arzobispo Konrad von Hochstaden, preocupado por el poder, querían apuntalar su supremacía.
Por su tamaño y forma, la catedral se encontró en una posición que rebajaba a todos los demás templos de la ciudad. Esta muestra una gran uniformidad en el estilo arquitectónico de todos sus componentes. En este sentido, se diferencia claramente de casi todos los demás proyectos de construcción de iglesias medievales a gran escala.
Durante mucho tiempo se dedujo de este hecho que el maestro de obras Gerhard debió presentar un plan general vinculante para la catedral que se siguió durante generaciones. Este "plan maestro gótico" había incluido tanto la nave de cinco naves como las dos grandes torres de la fachada oeste.
Esta opinión ha sido rechazada en investigaciones más recientes por considerarla hipotética y, en general, improbable. Todas las grandes iglesias de la Edad Media se planificaban y construían en fases individuales.
Cuando se inició la construcción en el este, sólo se planificó y completó el coro; luego se elaboraron nuevas series de planos para la nave y las fachadas del oeste.
Por ello, el primer plan de Colonia probablemente sólo incluía el coro, que se construyó hacia Es probable que las primeras ideas de plan continuado sólo contemplaran tres naves con torres comparativamente delgadas sobre los tramos de las naves laterales, como las de las catedrales francesas.
La nave de cinco naves fue proyectada probablemente hacia por los hermanos Johannes y Rutger. Este nuevo concepto espacial fue retomado por los edificios eclesiásticos más recientes como la catedral de Amberes, recién proyectada en En la catedral, los primeros planos de la fachada oeste con cinco portales maduraron bajo la dirección del arquitecto de la catedral Bartholomäus von Hamm hacia , cuando se pusieron los cimientos de la torre sur.
En , Miguel de Saboya dibujó la fachada oeste tal y como se encuentra hoy en día en el plano F de la fachada que se conserva. Debido a la construcción de esta amplia fachada, los cimientos ya completados tuvieron que ser añadidos de nuevo para basar la nueva dimensión de los contrafuertes.
El propio plano de la fachada se considera hoy en día "indiscutiblemente el dibujo arquitectónico más grande, más bello y más significativo de la Edad Media".
Su arquitectura se inscribe en la tradición de las catedrales góticas de Francia, que va desde Chartres, pasando por Reims y Amiens, hasta Beauvais y Colonia. Sin embargo, el coro de la catedral de Colonia muestra una "pureza inconfundible, casi clásica" que lo diferencia claramente de sus modelos.
El maestro de obras lograba esta impresión esforzándose con gran coherencia por un orden formal uniforme, que se basaba en una planificación detallada y evidentemente calculada geométrica y matemáticamente. Al igual que en Amiens, el maestro de obras de Colonia optó por un plan de construcción con siete capillas en la cabecera.
En Francia, sin embargo, la planta está diseñada en siete segmentos de aproximadamente 13 esquinas. En Colonia, en cambio, el maestro de obras se basó en un plano regular de 12 esquinas. Para ello, formó dos rejillas triangulares que están giradas 30 grados una respecto de la otra.
Con esta retícula se pueden definir todas las líneas del coro relacionadas armónicamente. Las capillas también surgen de un sistema uniforme basado en triángulos equiláteros.
Posteriormente, el maestro de obras consiguió crear un diseño visualmente armonioso para todos los demás elementos estructurales, pilares y arcos. Sin embargo, no actuó de forma dogmática: por ejemplo, desplazó un poco los pilares poligonales y también les dio un perfil en forma de huevo en lugar de redondo para lograr una impresión uniforme para el espectador.
En Colonia, el maestro de obras consiguió por primera vez utilizar un solo tipo de pilar para toda la iglesia. Los pilares de la nave, los pilares entre las naves y los pilares del muro son todos pilares redondos con servicios delante de ellos pilares cantonados. Los pilares de la travesía tampoco se diferencian de los pilares normales.
Los servicios están destinados a guiar visualmente las líneas de fuerza desde las bóvedas de crucería hasta el suelo. En Colonia fue posible por primera vez, y de manera uniforme para la nave central y las laterales, planificar los servicios para todos los arcos de faja y los nervios, que se ajustan visiblemente y rodean los pilares en grupos de ocho o doce y en el crucero en grupos de Los servicios de la nave central se conducen sin interrupción visual más de 40 metros hasta el forjado.
Los capiteles tienen una altura uniforme en todos los pilares. Esto creó la impresión uniforme del espacio en Colonia que se esfuerza por subir. En Colonia, un muro y una superficie de vidrio se extienden entre los pilares, cuyo diseño uniforme también enfatiza la verticalidad.
Todas las catedrales góticas dividen la superficie lateral en dos niveles: el inferior, el llamado triforio, es un pasillo separado del interior de la iglesia por tracerías, y uno superior, el claristorio , con altas ventanas.
El maestro de obras de Colonia encontró una estructura uniforme para ambos elementos en cuatro hileras, en la que las cuatro ventanas del claristorio se sitúan verticalmente sobre las cuatro ventanas de tracería del triforio, convirtiéndose así visualmente en una única superficie que se eleva en el aire.
Las rejas de las ventanas están elegantemente dispuestas a lo largo de ambos elementos, de modo que resaltan toda la altura del triforio y del claristorio. Las barras centrales son continuas desde el claristorio hasta la base del triforio.
Los dos laterales parecen desaparecer en el umbral del claristorio y reaparecer abajo en el triforio. Además, los relieves de las tracerías se mantienen especialmente planos. En general, esto da la impresión de "que las ventanas y el triforio se extienden estrechamente como una membrana" entre los pilares.
Debido a la altura de las ventanas, Colonia también tiene la mayor superficie de ventanas en relación con la longitud de la iglesia, en comparación con todas las grandes catedrales góticas.
Todos los maestros de obras góticos se esforzaron por crear un presbiterio lo más liso posible. La transición del coro largo al coro redondo o cabecera no debe perturbar la división uniforme del espacio.
Sin embargo, esto supuso un gran reto porque las secciones de bóveda bahías del coro largo son casi el doble de largas que las del coro redondo. El maestro de obras de Colonia ideó un diseño cuya planta parece tener forma de parábola. El primer yugo del coro redondo se inclina sólo ligeramente.
Las ventanas del claristorio y las tracerías del triforio están tan bien diseñadas que los límites entre las partes de la sala quedan oscurecidos y ya no se puede decidir visualmente dónde acaba el coro largo y dónde empieza el coro redondo. Por lo tanto, la catedral era la cúspide absoluta de la construcción de catedrales y al mismo tiempo su punto final, porque la catedral no había encontrado ningún sucesor adecuado.
Hacia , los arquitectos de la catedral comenzaron a planificar la fachada oeste, a la que Miguel de Saboya dio finalmente la forma monumental que conocemos hoy en día en Para ello, tuvieron que encontrar un nuevo tipo de elevación. Pues en el siglo XIV no existía ningún modelo adecuado para el diseño de la fachada de una catedral del alto gótico de cinco naves con dos torres.
Las catedrales del norte de Francia —como la de Reims— tenían una fachada de doble torre con proporciones idealmente típicas del gótico, pero eran de tres naves. En cambio, la catedral de Bourges , de cinco naves, tenía una fachada irregular porque sus torres sólo se elevaban por encima de las naves exteriores.
Por ello, los constructores de la catedral decidieron seguir el concepto de la catedral de Notre-Dame de París de cinco naves fachada en sus planes para la catedral. Se planificó levantar las torres sobre cada una de las dos naves laterales y cuatro plazas de bóveda cada una, a la vez que se buscaba la silueta típicamente gótica y elevada de la catedral del norte de Francia.
Por lo tanto, las torres de Colonia no sólo eran el doble de anchas que las de Reims, sino que también debían ser el doble de altas. En Colonia, sin embargo, se necesitaba una masa de edificio ocho veces mayor. Así, incluso como torso, la parte medieval de la torre sur se convirtió en uno de los mayores edificios del periodo gótico.
Su espacio cerrado era de unos 40 metros cúbicos. Sin embargo, debido a las enormes columnas y los gruesos muros, en la catedral de Colonia se utilizó mucha más piedra.
La fachada, profundamente escalonada con tracería, era también considerablemente más grande en el torso de la torre sur que toda la fachada de Notre-Dame o de Amiens, e incluso que la fachada de gran altura de Estrasburgo. Este esfuerzo de construcción, necesario sólo para el torso, que representa sólo una quinta parte de toda la fachada oeste, "es la verdadera razón por la que la catedral de Colonia no fue terminada".
A pesar de la planificación del diseño en , Miguel de Saboya eligió las formas arquitectónicas del alto gótico que habían sido comunes al menos años antes, a finales del siglo XIII.
A mediados del siglo XIV , Peter Parler ya había desarrollado el sistema de formas del gótico tardío para la catedral de San Vito de Praga. Con su deliberado recurso a un lenguaje formal ya clásico en la época, el arquitecto de la catedral intentó dotar a ésta de una especial historicidad y, por tanto, de seriedad.
Es de suponer que con ello reaccionaba menos a la práctica arquitectónica que había prevalecido en Colonia hasta entonces que al desarrollo arquitectónico de gran actualidad durante su vida, que seguía un pronunciado historicismo gótico después de Al mismo tiempo, su cliente, el arzobispo Friedrich von Saarwerden, también cultivaba una visión decididamente conservadora del arte, y prefería —incluso en el diseño de su monumento funerario— el lenguaje formal entonces ya histórico del alto gótico clásico.
La catedral se construyó en el estilo del renacimiento gótico. Sin embargo, el maestro de obras de la catedral consiguió que la fachada oeste pareciera un edificio del gótico tardío. No uso las estructuras bidimensionales habituales en el Alto Gótico, sino que dotó a la fachada de una marcada fisicidad, dando forma a los pilares principales en masas propias, creando la impresión de una extraordinaria masividad a través de los pináculos, y creando una fachada rugosa para los profundos nichos de las ventanas mediante la doble tracería.
Las torres, flanqueadas por poderosos pináculos, se desarrollan a partir de una masa constructiva estable, de modo que las agujas octogonales emergen lentamente de una estructura estable. Por último, dotó a los cascos de tracería de una plasticidad a través de los soportes dominantes que el modelo de Friburgo no muestra.
Miguel de Saboya fusionó perfectamente el canon formal del Alto Gótico con el método de construcción corpóreo-plástico del inicio del Gótico Tardío y creó así una fachada oeste para la catedral de Colonia coherente con la forma del coro del Alto Gótico.
De este modo, el maestro Miguel también garantizó que la construcción general de la catedral tenga un aspecto completamente uniforme hasta el día de hoy. El coro alto fue consagrado en ; es la única parte de la catedral que pudo ser completamente terminada en la Edad Media.
Hoy en día se considera "la parte arquitectónicamente más espléndida del interior". Este está formado por el coro interior, la girola con sus siete capillas, sus naves laterales y la capilla del sacramento. Todos los componentes muestran una perfección de forma arquitectónica que el maestro de obras Arnold Wolff describió como una "catedral perfecta".
A diferencia de los modelos franceses, el maestro de obras de Colonia logró construir una transición suave entre el coro largo y el coro redondo. Ambas partes se funden tan suavemente que la impresión de fluidez del espacio no se ve afectada.
La primera sección de la bóveda yugo del coro redondo parece un yugo acortado del coro largo y está ligeramente girado hacia dentro. Sin embargo, la tracería del triforio aquí ya está diseñada como en el coro redondo. Las ventanas del claristorio siguen siendo de cuatro luces, pero ya parecen asumir la anchura de las ventanas más estrechas del coro redondo.
Debido a esta transición poco clara, el observador no puede juzgar dónde termina el coro largo y dónde empieza el coro redondo. El coro alto, que se mantuvo uniformemente en un color ocre claro, está claramente estructurado por elementos arquitectónicos verticales que se dirigen hacia arriba.
Sin embargo, los constructores habían previsto bandas figurativas de colores vivos en tres niveles horizontales: las figuras de los pilares, de colores intensos, formaban el nivel horizontal inferior, al que correspondía la fila de reyes de las ventanas, de colores pastel, en el claristorio.
Los ángeles de las arcadas del coro se situaban a medio camino entre estas dos galerías de figuras. La girola y las siete capillas del coro son la parte más antigua de la catedral de Colonia.
Esta parte del edificio se inició en y se puso en funcionamiento en La arquitectura y la impresión general se han conservado sin cambios.
Las siete capillas del coro tienen una planta uniforme; forman siete partes de un dodecágono regular. Justo al lado del coro largo se encuentran la capilla Engelbertus al norte y la capilla Stephanus al sur.
Estas dos están estrictamente opuestas y ya no están giradas, como en las catedrales francesas. En el eje central del anillo de capillas de Colonia se encuentra la Capilla de la Epifanía. Tiene el mismo tamaño que las otras seis capillas.
En este sentido, la planta de Colonia se asemeja a la de la catedral de Beauvais y no al diseño, por lo demás ejemplar, de la catedral de Amiens, que tiene una capilla axial ampliada. En el momento de su construcción, la capilla de la Epifanía de Colonia era la única que tenía un cuadro de ventana coloreado.
La ventana bíblica más antigua data de alrededor de y estilísticamente sigue perteneciendo al estilo almenado del románico tardío. La ventana más antigua de estilo gótico se encuentra en la Stephanuskapelle.
La llamada Ventana de la Biblia Joven había sido donada a la Iglesia de los Dominicos hacia y se encuentra en el coro de la catedral desde [. Las ventanas del presbiterio de la capilla fueron decoradas por primera vez en su totalidad con vidrieras de colores hacia para impresionar a los peregrinos que pasaban por allí con "acordes de color como joyas".
Aunque la tonalidad gótica se ha conservado en gran medida hasta nuestros días, el patetismo original, típicamente altogótico, de la composición pictórica en tres partes[] sólo es reconocible en la capilla de San Juan y en la de San Miguel.
Las naves laterales del coro en el sur se denominan Capilla de la Señora. Allí encontrará el Altar de los Patronos de la Ciudad, de Stefan Lochner, una de las obras de arte más importantes de la catedral, y la Virgen de Milán, que formaba el centro de la Capilla de la Señora en la Edad Media.
Las naves laterales del coro, en el norte, se denominan Capilla de la Santa Cruz porque aquí se encuentran el altar de la Cruz y la Cruz de Gero hacia el año Se considera una de las obras escultóricas más importantes del periodo otomano.
La Capilla de los Sacramentos se añadió al coro como sala capitular en y fue consagrada por Albertus Magnus ese mismo año. La sala, de planta cuadrada, tiene una bóveda de cuatro arcos apuntados que se apoyan en un solo pilar de peralte en el centro de la sala.
colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano
Kegis 
